这是一个非常深刻且引人深思的问题，它触及了中西艺术比较的核心。简单的“是”或“否”都无法概括两者之间复杂而动态的关系。

与其说谁是谁的“终点”或“起点”，不如说它们是人类艺术史上两条壮丽的平行山脉，各自有着独特的形成机理和顶峰景观，但在某些历史时刻，它们的山麓会交汇，产生新的、迷人的风景。

我们可以从几个层面来探讨：

一、 “国画是西画的终点？”—— 一种东方哲学视角的想象

这个观点主要源于20世纪初一些西方现代主义艺术家（如梵高、马蒂斯、克利等）对东方艺术的发现和借鉴。他们认为国画（以及日本浮世绘）中蕴含的艺术理念，恰恰是他们所追求的。

精神性与写意： 国画（尤其是文人画）的核心是“写意”与“气韵生动”，它不追求对客观世界的精确复制，而是强调画家主观情感、精神与宇宙自然的交融。当西方绘画从古典的“再现”（画得像）走向现代的“表现”（画得有情）时，国画的这种“物我两忘”、“意在笔先”的境界，仿佛为他们指明了一个超越具象束缚的“终点”。

线条与平面性： 国画以线条为骨，不注重焦点透视和光影立体感，具有天然的平面性和抽象性。这启发了西方艺术家摆脱文艺复兴以来的三维幻觉体系，探索线条本身的表现力和画面的平面构成。

留白与无限： 国画的“计白当黑”，留白不是空洞，而是无限的空间和意境。这与西方追求填满画布的“满”形成对比，提供了一种“以少胜多”、“无画处皆成妙境”的哲学思考。

从这个角度看，国画所达到的某种精神高度和艺术自由，仿佛是西画在经历了写实主义的极致后，所要追求的更高阶段。但这更像是一种“殊途同归”的“归”，而非线性发展的“终点”。

二、 “西画是国画的新起点？”—— 一种近代历史现实的冲击

这个观点则基于过去一百多年中国艺术发展的现实。自20世纪初以来，西画（尤其是其写实体系）被引入中国，对国画产生了颠覆性的影响。

造型与写实能力的引入： 以徐悲鸿为代表的艺术家倡导用西方素描的造型方法来改造国画，特别是人物画，以解决传统国画在精准刻画现实方面的不足。这为国画注入了新的“血液”，开启了一个“新中国画”的时代。

构图与色彩的拓展： 西方的焦点透视、色彩理论和构成观念，极大地丰富了国画的表现语言。许多画家将光影、块面结构融入笔墨，创造了既有传统韵味又有现代视觉冲击力的新样式。

观念的革新： 西画背后的人文主义、个性解放和社会批判精神，冲击了中国传统文人士大夫的审美趣味，促使国画从“怡情养性”走向更广阔的社会现实和个体表达。

从这个角度看，西画确实在技法、观念和视野上，为陷入某种程式化的传统国画提供了一个强大的“新起点”和参照系，迫使它重新审视自身，并激发出新的生命力。

三、 更恰当的比喻：两条大河的相遇与交汇

无论是“终点”还是“起点”的论述，都带有一种线性进化史观的色彩。但艺术的发展并非简单的“你追我赶”或“后来居上”。

更恰当的比喻是：国画与西画是两条发源于不同文明土壤（东方农耕文明与古希腊、希伯来文明）的大河。

国画这条河，流淌的是儒释道的哲学，讲究的是“天人合一”、“中庸和谐”、“意境深远”。它的河床是笔墨纸砚，水流是线条和墨韵。

西画这条河，流淌的是理性和人文的精神，追求的是“模仿自然”、“科学分析”、“个性张扬”。它的河床是油彩和画布，水流是色彩和体块。

在过去的几个世纪里，这两条大河各自奔流，都创造了辉煌的流域文明。直到近现代，它们才在入海口相遇，不是一条河吞并了另一条，而是江水与海水的交汇，相互激荡，形成了一片广阔的、咸淡交融的三角洲。

这片“三角洲”就是我们所看到的：

林风眠的“调和中西”

吴冠中的“油画民族化”与“水墨现代化”

赵无极的将东方宇宙观融入西方抽象绘画

徐冰、谷文达等当代艺术家用东方智慧解构西方当代艺术语言

所以，国画不是西画的终点，西画也不是国画的新起点。

它们是平等且独立的伟大艺术体系，拥有各自颠扑不破的核心价值。它们之间的关系，不是“起点-终点”的接力赛，而是 “对话-激发-共生”的协奏曲。

对于今天的艺术家而言，最好的位置或许就是那片“三角洲”——既深深扎根于自身传统的河床，又勇敢地迎接来自另一条大河的滋养与挑战，最终创造出属于这个时代的、超越二元对立的新的艺术语言。

这场对话没有终点，而每一次真诚的交流，都可能成为彼此新的起点。