看着样板戏不断回潮，巴金感叹“百足之虫，死而不僵！”随着十年“运动”的结束，一贯被视为“呕心沥血”培育的“文艺革命”的“成果”——“样板戏”的地位一落千丈，一度在中国的舞台上销声匿迹、“寿终正寝”。然而，“样板戏”并未从此绝响。1982年夏秋之交，北京一位青年作曲家不满于港台流行歌曲在大陆所向披靡的现状，潜心搞一套“南腔北调大汇串”时，收入了“样板戏”《红灯记》中铁梅的唱段《做人要做这样的人》。 恍若隔世的“我家的表叔数不清……”带着架子鼓震人心弦的节奏，重又流行于神州大地。1986年中央电视台春节联欢晚会，又演出了“我家的表叔数不清……”当即在海内外掀起了轩然大波。1987年年末，为纪念著名戏曲艺术家阿甲从事戏剧工作50周年，中国京剧院在北京人民剧场举办的阿甲作品演出会上，公演了《红灯记》第五场《痛说革命家史》。进入1990年代，北京、上海又陆续复排公演了整出的京剧《红灯记》、《沙家浜》、《杜鹃山》、《智取威虎山》以及芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》。演出不仅场场爆满，而且创造了连演百场的纪录；其中，有的剧目还在异国他乡一展风采…… “样板戏”之所以能不断传播，很大程度上源于京剧形式美的独立性及其所带来的听觉、视觉上的审美愉悦感。当观众坐在剧场里，听着那悠扬婉转的唱腔，看着演员们精彩绝伦的表演，仿佛置身于一个梦幻般的世界。同时，京剧与中国传统追求和谐、圆融、中庸、适度的审美价值，也就是所谓的具有规范性的“道”一脉相承。这种传统审美价值如同一条无形的纽带，将传统京剧与“样板戏”紧密地联系在一起。 比如在《智取威虎山》“急速出兵”一场中，追剿队、民兵在风雪弥漫之际急速出兵。剧本舞台提示是这样的：“［风雪弥漫。［追剿队、民兵由李勇奇带路，迎风破雪、飞速前进。［行至山前，众脱滑雪板。一个战士登山崖，滑下；另外两个战士持绳索攀上；其中一人又滑下，复攀上。”从这段舞台提示中，我们可以想象出这样一幅画面：狂风呼啸，大雪纷飞，追剿队和民兵们在李勇奇的带领下，毫不畏惧地迎着风雪，快速前进。他们的动作矫健有力，充满了革命的豪情壮志。 同样，在《杜鹃山》“飞跃天堑”一场中，柯湘带领众人飞跃天堑营救雷刚与杜妈妈。剧本舞台提示为我们展现了一个充满魅力的“飞跃”场景：“田大江领路，柯湘、杜小山、二男战士披蓑衣急上，‘亮相’。……坡陡泥滑。六男战士连续跳‘弹板’跃上，‘飞脚’，‘滚背’，立起，奔下。［四女战士‘腾空跃’上，‘滑叉’，‘绞柱’，立起，奔下。”在这段描述中，我们仿佛看到了战士们在陡峭泥泞的山坡上，毫不退缩地向前冲。 通过这两段剧本舞台提示可以看出，《智取威虎山》与《杜鹃山》这两段戏有很多相同之处。它们都充分发挥了传统京剧武戏的优势，积极探索了传统京剧表现革命现代生活的可能性，极大地丰富了“样板戏”的艺术表现形式。其中的“迎风破雪”“飞速前进”“急上”“奔下”“亮相”等动作，无不展现出摄人心魄的革命气势，壮美之感油然而生。 传统京剧塑造的人物形象大多是才子佳人与帝王将相。他们的身段动作迟缓稳重、端庄大气，即便表现穷酸书生与府内丫鬟，其身段动作也无不处在具有严格规范的程式之中。比如，在传统京剧《西厢记》中，崔莺莺和张生的爱情故事婉转动人，他们的动作优雅含蓄，每一个眼神、每一个手势都充满了诗意。而在“样板戏”中，与之相对应的人物是工农兵与处于其中的领导者，如参谋长、民兵连长、侦查排长、中共地下党委书记等。根据革命现代戏剧本可知，其中所塑造的无产阶级英雄群像无一不是对党、对人民忠心赤胆。 其中的正面人物，无论男女长幼，都体现出一种打不垮、压不弯的革命激情与豪情。他们的形体动作相对于传统京剧更加大开大合、夸张强烈、健美有力。比如，在“样板戏”《海港》中，方海珍作为码头上的领导者，她的动作干脆利落，充满了力量感。在指挥装卸货物时，她大步流星地穿梭在码头之间，挥舞着手臂，指挥若定，展现出一种领导者的气魄。 同时，京剧行当中的武生、刀马旦成功表现了中国人民解放军、民兵、消防战士等现代英雄人物。传统京剧中的武打动作，在略加改变后，在表现现代战争与敌我双方争斗冲锋劈刺、短兵相接时也相得益彰，十分壮美精彩。比如，在“样板戏”《奇袭白虎团》中，志愿军战士们与敌人展开了激烈的战斗。他们的武打动作干净利落，充满了力量与技巧。 战士们手持武器，与敌人近身搏斗，刀光剑影之间，展现出他们的英勇无畏。他们时而腾空跃起，时而翻滚在地，每一个动作都扣人心弦，让观众仿佛身临其境，感受到了战争的残酷与激烈。这便是从传统京剧到“样板戏”解释了京剧的形式由优美向壮美的过渡，从剧本出发，结合舞台实践为“样板戏”的形式美的革命化艺术呈现寻找到了合理的文本依据。
