巴金直言：样板戏从本质上说就是一批宣传片，完全忽略了艺术性！陈思和主编的《中国当代文学史教程》也提到，“样板戏”已经成为其所在时代精神生活的象征。当一个时代的精神生活仅被一门艺术所涵盖时，该艺术无疑是阻滞文艺发展的，其具有典型的“工具化”特点。在当时，样板戏绝不仅仅具有艺术的作用，更是宣传主流意识形态的工具，包含阶级斗争、对革命英雄的歌颂、反封建反帝国主义、对领袖的歌颂等主流意识形态的内容。 其中有阶级斗争，如《白毛女》中杨喜儿代表的农民阶级和黄世仁象征的地主阶级之间的斗争；也有对革命英雄的歌颂，如《红灯记》中赞扬了为了给共产党游击队传递情报而英勇牺牲的李玉和、李奶奶。其中有反封建和反帝国主义的政治成分，如《红色娘子军》中对女性做出的历史性贡献的宣扬、《沙家浜》中革命英雄与“日寇”的斗智斗勇；也有对领袖毛主席的歌颂，如样板戏中多次出现的高呼“万岁”的场面，感染力极强，常常能带动台下的观众们。 样板戏是被政治“借用”的艺术，主流意识形态对其进行了全方位的雕琢和构造，虽然也产生了许多不朽的艺术成就，但由于其不可避免地和主流意识形态挂钩，无疑对当时的文艺发展留下了障碍。样板戏作为工具，发挥了极大的宣传作用。但与此同时，它的政治色彩也盖过了艺术色彩，为我国文艺的多方位发展带来了一定的阻滞。 在戏曲艺术的漫长发展历程中，不同时代的作品宛如一面面镜子，映照出当时社会的风貌与价值取向。传统戏曲长期以来热衷于塑造“帝王将相”与“才子佳人”，这些形象承载着特定的历史文化内涵，在大众文化生活中占据重要地位。然而，时代的车轮滚滚向前，到了特定的历史时期，戏曲舞台上的形象塑造发生了翻天覆地的变化。 回顾历史，自五四以来，文艺作品在典型人物塑造方面有着自己独特的发展脉络。那时，典型人物的塑造模式多关注小人物的命运，文艺创作者们热衷于聚焦普通劳动者的生活状态。他们通过细腻的笔触，描绘小人物在社会变迁中的挣扎、奋斗与无奈，展现出社会底层人民的真实生活画面，从而引发大众对社会现实的思考。例如鲁迅笔下的闰土、阿Q等人物形象，生动地展现了当时底层人民的精神状态与悲惨命运。 然而，到了后来，革命样板戏所塑造的工农兵英雄人物形象，以一种截然不同的姿态登上文艺舞台。这些英雄人物奋勇当先、挺身而出、战无不胜，他们的出现迅速且彻底地改变了文艺舞台的格局，成为文化大革命时期文艺创作的主流形象。这种转变并非偶然，而是当时政治、文化等多种因素共同作用的结果。 革命样板戏，从本质上讲，首先是一种政治文学思潮中的戏剧文学现象。它的诞生与当时的政治环境紧密相连，是政治理念在戏剧文学领域的具体体现。 在政治社会化的推动下，革命样板戏引发了全民学唱的传播热潮，其传播盛况空前，远远超过当今任何一种传播现象。当《红灯记》在全国上演时，其影响力迅速蔓延至社会的各个角落。全中国的姑娘仿佛受到一种无形力量的指引，几乎都梳起了“铁梅”式的粗黑大辫子，这种发型成为那个时代的时尚标志，同时也象征着对革命精神的认同与追随。而剧中人物怒目而视的表情，也成为当年最具代表性的符号之一，它传递出对敌人的愤怒与抗争精神。 《沙家浜》演出之际，街头巷尾随处可闻人们模仿阿庆嫂与刁德一对唱的声音。这段经典的对唱不仅展现了人物之间的智慧较量，也成为大众娱乐与表达情感的一种方式。《红色娘子军》中的经典唱段“向前进，向前进！战士的责任重，妇女的怨恨深。打碎铁锁链，翻身闹革命！我们娘子军，扛枪为人民！”更是深入人心，无论是大人还是小孩，几乎张口就能唱出。这些唱段宛如时代的强音，激励着人们投身于革命事业，为实现理想而奋斗。 在这八大样板戏中，交响乐《沙家浜》却略显“特殊”。由于其艺术表现形式相对较为新颖，与当时人们长期以来形成的审美习惯存在一定差异，所以在传播范围上，它没有其他七部样板戏那般广泛。这种差异使得人们在提及“八大样板戏”时，往往会下意识地将其排除在外。与此同时，另一部京剧《龙江颂》却逐渐崭露头角，被列入到八部样板戏的行列之中。 除了传播范围这一因素外，《龙江颂》自身的特点也使其具备了成为样板戏的条件。《龙江颂》的公映时间与《海港》相近，在叙事结构方面，它与《海港》《奇袭白虎团》有着诸多相似之处。其故事模式在很大程度上模仿了第一期样板戏的套路，从情节架构到人物塑造，都能看到第一期样板戏的影子。 这种对成功模式的借鉴，使得《龙江颂》在艺术创作上有了一定的基础，也更容易被当时的观众所接受。基于以上原因，《龙江颂》顺理成章地被纳入到本研究的范畴之中。 “八亿人民八部戏”，这一特殊的传播形式与盛况，生动地反映了当时文艺创作的单一性与集中性。在那个时代，这八部样板戏成为人们文化生活的主要内容，深刻地影响着人们的思想观念与审美取向。
