今天看到一幅字，是我迄今为止看到的最难认的一幅字，仔细看了有两个小时也没有看懂，

今天看到一幅字，是我迄今为止看到的最难认的一幅字，仔细看了有两个小时也没有看懂，除了落款，以及前面的一个“谢”字，其他几乎没有一个能轻易认识的。同时也问了身边的很多人，没有一个人能全认出的。这幅字真可谓是气势磅礴，龙飞凤舞！没有足够气魄写不出这样的字。 毛泽东这一生，写了太多字。 不是那种一板一眼的楷体正书，也不是高堂挂匾的工整碑体。 他更常用的是行草，笔随心走，字由气出，像是一个人坐在那里没说话，却已经在纸上把情绪讲尽了。 熟悉的人看得出，他用行草写诗稿、批示、题词、电报、信札，哪一样不是在说话？ 只是换了方式，把声音藏进了线条里。 他早期的字，干净利落，不争不抢，带着学生气，也带着点文人的小心思。 1912年写给表兄文运昌的便条，字体规整，结构紧结，透着一股认真劲儿。那时候的毛泽东，还在读书、写信、谈思想，字和人一样，都在规矩里打磨锋芒。 他从“二王”学起，又取法颜真卿、章草、魏行，还偷偷观察民间写经体。 笔法一层一层叠加，风格一点一点拉开。 他写得慢，也写得细，每一个字像是被捧在掌心掂了又掂才肯落笔。 1920年前后，他开始不满足于“漂亮”了，他的字慢慢松动，笔锋更活，字形不再拘谨。 当时给黎锦熙、彭璜写信，字里已经藏不住性子。横划一长，竖笔一偏，就透出一种与旧风格切割的意味。 这种变化，不是随便改风格那么简单，而是整个气质的脱壳。 一边吸纳“魏行”“写经”这种底层书体，一边悄悄酝酿新的结构。 他在民间笔意里找路子，在古法中打破古法，写出来的字不再“秀气”，而是开始“拙朴”。 等到1927年以后，那股气终于绷不住了。 战争开始，动荡加剧，他写字的场合变了，节奏变了，连心态也变了。 长达十年的时间里，毛泽东留下的墨迹寥寥，但书风却陡然转向。 到了1935年长征期间，他用字和用兵一样，都不再犹豫。他的行草变得大胆、跌宕、左倾右斜，字形拉长，笔锋张扬。 那种劲头，像是一个人走了很远的夜路，回头望一眼，不怕了。 这一阶段的字，很多人都觉得“难读”，也确实。 他在中央苏区、延安、陕北、西柏坡写下的电文、批示、信件、诗词，很多都看不出传统书法的规整模样。 线条乱中有序，章法密中藏张，像一场没有乐谱的即兴演奏。 他写的时候常常是急的，一支狼毫笔，在油灯下飞快地游走，有时笔还没收稳，下一行已经铺开。 毛泽东的行草，从这个时期开始，变得像一个人的情绪写照。 不是随便写，而是随事而写。见到旧友，他字迹温润宽松；处理军务，他笔锋收紧，气势逼人；面对群众，他的字又显得厚重稳健。 字不只是字，而是一种态度，一种决心。 新中国成立以后，毛泽东的书法又是一种样子。 他笔下的气息慢慢沉稳下来，不再是急行军式的奔突，而像是站在高处的俯瞰。 1950年他从苏联回国，在哈尔滨写下“学习马列主义”“奋斗”“发展生产”等题词，字大开大合，中正端凝，少了斜势，多了厚重。 那是一种从容，是把笔当作权力象征的从容。 他那时已是国家最高领导人，字的气势也自然地转换成了“定音锤”的形态——不是问你信不信，而是告诉你这就是方针。 这些年，他题写了无数机构、报纸、团体的名称，像“人民日报”“红旗”“中国妇女”“湘潭大学”等。 这些字都不讲雕饰，却足够鲜明。 它们被刻在碑上，印在报头，挂在讲坛，成了一种国家语气。 比起传统的“碑帖书风”，毛体更有一种实用性，也更带一点“时代现场”的味道。 它不是一种“供观赏”的书法，而是一种在现实中使用、在传播中扩散的视觉语言。 这种“毛体”书风，到底好不好看？ 这是见仁见智的事。 有人觉得它太野，不够规整；有人觉得它太个人，不够传统。 但不可否认，它影响了一代又一代人。 多少机关、学校的牌匾都是仿他的笔迹写的，多少书法学习者临摹他的行草作为入门模板。 他的字成了一种“范”，不靠学院标准，而是靠文化记忆。 他的行草也不是一条直线在变。 有些字写得极其随性，比如写《沁园春·雪》的几幅稿本，字体大小不一，斜倾角度不同，整幅章法像一阵风吹过，但你要是顺着读，就会发现它们像诗的节奏一样，一气呵成。 另一些如《七律·人民解放军占领南京》或1950年代题写的“艰苦朴素”，则回到了较为平正的结构里，沉着有力，不再追求视觉的冲击，而更像是一种定调。 这说明他不是“会一种风格写到底”的人，而是根据心境、对象、内容自由切换，拿捏得极准。 到了六七十年代，他的字愈发老辣。 线条变粗了，但笔势没散；结构更松了，但整体更沉。 他的字不躲不闪，有棱有角，有时写得像一场冲锋，有时写得像一次沉思。他笔下的每一个“行草”，都是历史的副本，是一种行动的记录，而不是一种风格的演示。 读他的行草，不只是欣赏书法，更像是走近一个人的生命轨迹。那不是静止的艺术品，而是一段段未曾熄灭的脉搏。 它们在纸上留下了墨香，也留下了时代的温度。 再隔多少年翻出来看，字不老，气还在。