学者邓友梅曾直言:“简直荒唐！把‘三突出’作为最高准则，样板戏最多也只是瘸子里面

学者邓友梅曾直言:“简直荒唐！把‘三突出’作为最高准则，样板戏最多也只是瘸子里面拔将军罢了。演员田华对此提出了不同的意见，她说:“虽然不赞成神话样板戏，但有些人故意丑化它们，确是别有用心了！不怕不识货，就怕货比货！就问现在有哪部戏能超过样板戏？三突出原则也自有其时代背景与指导意义。” 笔者认为：“三突出”的突出贡献，就是以艺术实践为基础，集中解决的就是如何塑造深深扎根在现实斗争土壤中又具有崇高理想的英雄人物问题。革命样板戏中的英雄人物，崇高的理想和实干精神是统一的。不论他们生活、战斗在哪个历史时期，从事着什么革命工作，他们都把自己的具体斗争任务和事业紧紧结合在一起。杨子荣、李玉和、郭建光、洪常青、柯湘等等，虽然生活、战斗在民主主义革命时期，但他们不是民主主义者，而是共产主义者。 “愿红旗五洲四海齐招展，迎来春色换人间。”李玉和面对凶残的敌人，大义凛然，气贯长虹，靠的就是共产主义理想。方海珍、江水英，她们所从事的工作，似乎是平凡的，但英雄人物崇高的理想，给这平凡的工作赋予了不平凡的意义。有力地揭示英雄人物的理想，这是革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法的重要内容，是“三突出”创作原则的要求。在新中国文艺发展的长河中，样板戏是一个绕不开的独特存在，尤其是在那特殊的历史时期，它承载着复杂的时代记忆，成为了文艺领域的标志性符号。从诞生之初，样板戏就被赋予了重要的政治使命，同时也在艺术领域掀起了波澜。其在音乐创作方面所取得的成就，更是为中国戏曲音乐的发展带来了新的气象，在一定程度上改写了戏曲音乐的发展轨迹。这不禁让人好奇，样板戏的音乐到底有着怎样独特的魅力和创新之处？接下来，就让我们深入探寻样板戏在音乐上的四大成就。在传统戏曲的创作观念里，音乐虽然占据着重要地位，被列为 “四功” 之首，但由于创作分工不够精细，音乐在戏剧中的功能发挥缺乏稳定性与完整性。而样板戏的出现，彻底扭转了这一局面。在样板戏的创作理念中，音乐不再是戏剧的附属品，而是与戏剧相辅相成、不可分割的整体。一部样板戏要想获得成功，音乐的成功是关键因素。音乐不仅要契合戏剧情节，实现戏剧化表达，戏剧本身也要融入音乐的元素，实现音乐化呈现。这种观念的转变，在具体创作中有着诸多体现。以《杜鹃山》中柯湘的大段唱腔 “乱云飞” 为例，这段唱词原本篇幅冗长，若直接谱曲，可能会导致音乐节奏拖沓，无法精准传达人物的情感。作曲家敏锐地察觉到这一问题，提出精简唱词的建议，最终将其缩成十二句。同时，在 [回龙] 腔后面，精心创作了一段较长的过门音乐。这段过门音乐绝非简单的填充，它宛如神来之笔，将柯湘内心从骤起波澜、烈焰焚胸的激烈情绪，巧妙地过渡到陷入纷纭思绪的 [慢板]，使得人物情感的变化层次分明、细腻入微。而且，这段音乐本身激越豪壮、意境深远，感染力十足，让观众仿佛能切身感受到柯湘所处的紧张局势和她内心的挣扎与坚定。在这里，音乐与文学实现了完美融合，相互映衬，共同推动了戏剧情节的发展，提升了作品的艺术感染力。在创作方法上，样板戏的音乐创作也实现了重大突破。以往，音乐创作往往处于被动地位，作曲家只能依据编剧提供的剧本和唱词来谱写唱腔，创作思路受到很大限制。但在样板戏的创作过程中，从剧目构思的最初阶段，作曲家就积极参与到整个创作集体中，与大家一同体验生活、构思艺术框架。这种主动参与的创作方式，让音乐能够更深入地融入戏剧，更主动地承担起表现戏剧情感、塑造人物形象的重任。更为关键的是，样板戏的音乐创作在追求戏剧性的同时，对自身音乐性的追求与发展也达到了新的高度。在传统戏曲中，打击乐常常是贯穿全剧的主要元素，这在一定程度上限制了音乐表现力的丰富性。而样板戏大胆突破这一传统模式，增加了多种乐器的运用，使音乐的层次更加丰富多元。在传统戏曲音乐里，声乐与器乐的发展极度不平衡，声乐占据主导地位，器乐的作用相对薄弱。样板戏着力改善这一状况，通过合理的编排和创新，使声、器乐相互配合、相得益彰，极大地增强了音乐的表现力。此外，样板戏还改变了戏曲音乐在反映时代气息方面表现语汇匮乏、风貌陈旧的问题，积极引入新的音乐元素和表现手法，让戏曲音乐更贴合时代脉搏。在创作方法上，样板戏不再局限于传统戏曲音乐旧曲填词、依词改曲的模式，而是大胆借鉴西方音乐的创作技法，为戏曲音乐的发展开辟了新的道路。可以说，样板戏的音乐创作通过对音乐功能的积极探索和发挥，在表现戏剧情感的深度与广度、音乐技巧发展的高度以及形式完善的程度上，都实现了前所未有的突破与发展。 #头号创作者激励计划#